Alois Nožička | Photographs






O díle





Komplementární Svědectví II - Dum pánů z Kunštátu, Brno, Březen 1990



Touto výstavou se autor po pětadvaceti letech mlčení loni představil s mírnou obměnou už v pražské Fotochemě. Do té doby jej mladá generace vůbec neznala, zatímco starší už na něho zase dávno zapomněla. To je ovšem úděl mnohých tvůrců celé kulturní sféry a potrvá, myslím, řadu let, než se hladiny vyrovnají. Také Aloisi Nožičkovi se dostane v chystané publikaci Petra Krále (nakladatelství Odeon) spravedlivého zařazení už do kontextu surrealistické fotografie šedesátých let. Brněnská instalace byla opět retrospektivou celé Nožičkovy třicetileté tvorby. V šachovnicovém prostřídání se tu mísily fotografie, jimiž v půli šedesátých let Nožička cele zapadal do programu surrealistické skupiny kolem sborníku Objekt (UDS), s pozdějšími obrazy, proti kterým už asi surrealistická ortodoxie bude mít jisté výhrady.


V době Nožičkova nástupu (kolem r. 1958), kdy začala po velmi tuhé, agitační pruderii rozkvétat tzv. poezie všedního dne s prostomyslně odkrytým lyričnem dětských hřišť a kolotočů a milenců a pugetu na jarním okně, vychází Nožičkova interpretace neživých předmětů této všední poezie méně jásavě. Z blýskavých lakýrek jsou obratem staré křápy, odsouzené po slavnostech k nepotřebě a splendidnímu snění. Tato bizarnost zneužitých a opotřebovaných sirotků, jimž tak dobře viděli do tváře už předváleční, váleční a pováleční surrealisté (J. Štýrský, J. Sever, M. Hak, V. Reichmann), trvala v Nožičkově tvorbě poměrně krátce a také na brněnské výstavě ji reprezentovalo jen omezené množství snímků. Vždyť generace Emily Medkové a Aloise Nožičky v plném rozvoji svých sil už absorbuje náraz abstraktního umění, které ji osvobozuje od dosavadní předmětné fabulace.


Mnohovýznamový a bohatě strukturovaný objekt ztrácí jakékoli vzpomínky na svůj minulý, utilitární život, aby jako čerstvě vyražená mince platil až ode dneška. A v tomto znovuzrození je jeho příznačná síla. V teto své druhé fázi kulminují Nožičkovy fotografie do jasně citelného surrealistického znaku.


Vedle toho se ale Nožička od poloviny 70. let navrací do diluvia prvních surrealistů, aby si z časopisů vystřihoval a lepil pestrobarevné koláže. Vypouští páru z přetopeného intelektuálního kotle. Hraje si. A možná tahle hra mu paradoxně přehodila výhybku. Cela druhá půle brněnské kolekce, inspirovaná právě zmíněnými kolážemi, přivedla Nožičkovi v podobě fotografických sendvičů starého surrealistického Erota — ženský akt.



Jiří Šerých - výběr z doprovodného textu k výstavě Komplementární svědectví II
27.února - 1.dubna 1990 v Domě umění města Brna




Až ke třetí surrealistické vlně, která s vvyhraněnými a stále propracovanějšími principy mohla na nepříliš dlouhý čas veřejně vystoupit v 60.letech patří i Alois Nožička. Ve skupině básníků a malířů sdružených kolem sborníku Objekt zaujímal Nožička jako fotograf spolu s Emilou Medkovou značně výlučné postavení už tím, že teorie snu, podvědomí a iriacionality se na mechanismus fotografického přístroje nedala a priori tak snadno roubovat a byla do jisté míry závislá až na průzkumu samotných tvůrců.


Ovladatelnost přístroje nad jeho “tupozraké” schopnosti Nožička skutečně excelentně prokázal v klubu Mánesa (1964) na své první a na celé čtvrtstoletí také poslední výstavě Komplementární svědectví, již také hned provázel teoretický výklad Milana Nápravníka o emocionálním modelu vědomí. Každý to nahlédne : podvědomý mechanismus tvorby, tak příhodný pro štětec malíře a pero básníka, by se soustavou čoček srovnaných v ocelovém tubusu nepořídíl. Nad ní musel kralovat někdo, kdo celý proces při plném vědomí - byť specifickými cestami - povede za ruku. Zmíněnou výstavou i mimo ni ve své rozběhové fázi první půle šedesátých let Nožička v mnohém navázal na odkaz starších surrealistických stoupenců předválečných (Jindřich Štýrský) i poválečných (Vilém Reichmann) když s dokumentární veritou hledal a snímal “první poločas rozpadu” svých objektů: zvětšelé sochy, hřbitovní trosky, pahýly či různé přírodní deformace stromů, vyhozené dřevo, zdemolované vývěsní skříňky atd. Současně ale jako autor pozorně sledující vývody některých svých přátel ze skupiny, kteří snad ještě víc než básníky byli analytiky a spekulátory surrealistické teorie (Vratislav Effenberger ), začíná už velmi časně vidět své objekty v komplikovanějším prizmatu a složitějším detailu a zatahovat je obrazem i verbálně do zámotků, které se od předchozí prosté, byť absurdní reality výrazně odlišovaly. Mnohé Nožičkovi obrazy vznikaly přímo jako paralelní ilustrace oné soudobé teoretické výbavy, ponechávajíce si ovšem nejen silné zaujetí pro věc, ale také to, co surrealismus vždycky světilo: absurdní zpochybnění samotného předmětu zkoumání a sarkastický nadhled. Vedle toho vznikaly v duchu nadreálné poetiky další obrazy neobvyklé invenční síly, jež ve fotografii šedesátých let ještě dosti chyběla. Rovněž neobvykle časně předjímala Nožičkova fotografie formální prvky abstrakce, které jinak do pláten surrealistických malířů pronikaly již naplno (Istler,Medek).


V čase, kdy jeho fotografie už byly dávno složitější, do abstraktních detailů zakódovanou šifrou, věnoval se Nožička od poloviny 70.let tradičním “cvičením”, jež mu nabízela stará surrealistická hra - koláž. S častým použitím aktu vznikají efektní barvotiskové skrumáže nonsenců, jejichž obsah ani formální důraz nijak nezastaral. A právě tyto koláže se zase následně staly Nožičkovi viditelnou inspirací k velmi rozsáhlé kolekci fotografických sendvičů, v nichž je akt prolínán do věcných objektů a struktur. Také zde funguje důležitý Nožičkův podíl navozujícího názvu, který nyní spolu s obrazem domanipulovává fenomén obnaženého těla do absurdních situací. Nadsazuje útočnost ženy a její zábrany, parafrázuje ryze feministické duševní procesy a pohnutí a naopak zase těží ze situací, v nichž je žena jako pasivní loutka spíš objektem než subjektem. Mimo jiné i proto, že ke svým montážím Nožička pro svůj účel vybírá akty tak, že cyklus vyznívá také jako degradace aktu coby ztrnulé, akademické výtvarné disciplíny




Aleš Kuneš - výběr z doprovodného textu k výstavě Surrealistické incidence pořádané
26.9 - 30.10 1996 v pražském Domě fotografie




Autorem, který je vedle Emily Medkové v šedesátých letech nejvýraznějším představitelem české surrealistické fotografie je Alois Nožička. Byl členem pražské surrealistické skupiny v době částečného vlivu existencionalismu, kdy zde pracovali například Věra Linhartová,Petr Král, Milan Nápravník či Josef Hiršal


Od konce padesátých let jsou jeho osobité fotografie, kde převládá motiv industriálních předmětů, jednoznačně inspirovány surrealismem. Nožička přitom bezprostředně neneavazuje na žádnou z osobností meziválečného nebo poválečného surrealismu, “náhodná setkání” nehledají “zázračnost” ve všednosti a každodenosti, ale jsou neseny hlubokou skepsí. “Estetika ohyzdnosti” je objevována za hranicemi každodenního civilizačního fungování na opuštěných skládkách, kde předměty postupně ztrácejí vnucenou služebnost a stávají se nevyzpytatelnými individualitami v těžko představitelných vzájemných vztazích. “Matoucí přesmyky” předmětů , podivné shluky nesourodých prvků předznamenávají vratkost postavení člověka v současném světě a značnou labilnost umělě konstruovaných společenských struktur. Nožičkova tvorba se odvrací od “vnitřních monologů” směrem k široce předstíraným možnostem komunikace.